Lire la ville à travers ses murs

Initiateur de la géocritique, Bertrand Westphal n’a rien du théoricien enfermé dans sa bibliothèque. Curieux, passionné et attentif aux lieux qu’il traverse, il arpente les villes avec la même attention qu’il porte aux textes. Dans Street Art – Paysage mental récit mural (Éditions de Minuit), il propose une lecture originale des créations murales comme révélateurs des territoires et de leurs récits.

Photo : M. Zazzo

Vous avez largement contribué à développer la géocritique, qui s’intéresse aux relations entre espace, représentations et imaginaires. Pourquoi le street art vous est-il apparu comme un objet particulièrement fécond pour poursuivre cette réflexion ?

Il y a plusieurs éléments de réponse. D’une part, intervient le hasard. Pour peu que le hasard existe ! En 2018, à Montevideo, des éclats de couleur sur un mur étaient entrés dans mon champ visuel. Le contraste avec le contexte, assez morne, m’avait frappé, alors qu’au demeurant Montevideo est une ville splendide. C’est souvent ainsi que les choses commencent. On prend conscience d’ombres, de silhouettes sur un mur, sans forcément les identifier, les valoriser. Quoi qu’il en soit, j’avais photographié ce mur. Quelques mois plus tard, à Paris, et toujours par hasard, j’avais remarqué un autre mur qui à mes yeux évoquait le premier. Soudain, l’universitaire en moi s’est réveillé. J’avais distingué une signature et constaté que l’artiste était le même que celui que j’avais découvert à Montevideo. Il s’agissait de David de la Mano, un graffeur espagnol établi en Uruguay. J’ai alors compris que ces interventions dispersées formaient une œuvre digne de la plus grande attention, une sorte de réseau à grande échelle. Elles cessaient d’être des productions réservées aux seuls initiés. En somme, au lieu de me contenter de voir, je me mettais enfin – enfin ! – à regarder.

Le deuxième élément de réponse tient au fait que toutes ces interventions pariétales portent un discours sur la ville. Elles constituent un habillage vertical de l’espace urbain. Voilà quelque chose d’extraordinaire qui venait nourrir ma réflexion géocritique.

Est-ce parce que le street art transforme la ville elle-même en un objet à lire ?

Oui, et là encore il y a une dimension biographique. Je ne suis pas historien de l’art, même si je m’intéresse beaucoup aux démarches plasticiennes. Chaque fois que je me suis tourné vers des objets artistiques, j’ai été ramené à des questions proches de mon propre champ de recherche : l’espace et la ville.

Le street art s’inscrit dans cette logique, même si je l’ai abordé plutôt par son versant littéraire, en accord avec mon domaine de spécialité. Après tout, le graffeur est un writer. Comme vous le suggérez, une écriture de la ville se déploie par l’intermédiaire du street art. Pas seulement sous la forme du texte au sens strict, mais à travers un ensemble de signes, de figures et de représentations qui suscitent une lecture de l’espace urbain.

Une des idées fortes du livre consiste à considérer le mur non comme un support mais comme un « opérateur de récit ». Qu’est-ce qu’un mur raconte que ne racontent ni les livres, ni les monuments ni les médias ?

Le mur se situe à la croisée des regards. Il s’adresse à tout un chacun, et c’est précisément cela qui fait l’une des singularités du street art. Plus encore que la littérature ou d’autres déclinaisons d’art visuel, il est contextuel. En histoire de l’art, on parle beaucoup d’art contextuel, or le street art est contextuel par définition.

Mon livre peut surprendre, car il contient peu d’images alors même que la réflexion s’appuie sur des œuvres visuelles. Le primat du texte sur l’image est d’ailleurs la marque de fabrique des Éditions de Minuit, et je souscris à ce principe. J’ai donc voulu que le texte soit autosuffisant. Les ouvrages très illustrés présentent un grand intérêt, mais ils perdent un paramètre qui me paraît décisif : le contexte.

Photographier le street art – ce que je fais en permanence – comporte en effet quelque chose de frustrant. Une image isolée risque de produire un effet décalé, voire trompeur, parce qu’elle ne restitue pas le dialogue entre l’œuvre et son environnement.

Une anecdote illustre bien cette relation. Un jour, dans un quartier périphérique, tandis que je photographiais un mur faisant écho à une réalité locale assez difficile, une résidente m’avait lancé : « Ah, ça vous plaît, ça ? Moi, j’aurais préféré des fleurs ». J’ai trouvé cette remarque très révélatrice. Elle résume en partie la question de la perception de la ville. En tant qu’observateur extérieur, je n’attendais pas à trouver des fleurs. En revanche, du point de vue des habitants, on peut comprendre le désir d’échapper, ne serait-ce qu’un moment, à travers une fresque, à une réalité quotidienne qui n’est pas forcément légère ou réjouissante.

Justement, beaucoup de villes commandent aujourd’hui des fresques monumentales ou développent des parcours de street art. Est-il en train de devenir un outil d’aménagement urbain comme un autre ?

Ce souci d’esthétisation de la ville par l’intermédiaire du street art présente quelque chose de troublant. D’un côté, il présente une dimension très démocratique. Si certaines œuvres n’existaient pas dans l’espace public, une partie de la population n’aurait peut-être jamais accès à certaines manifestations d’art, notamment parce qu’elle ne fréquente pas les musées, n’en a pas toujours les moyens.

De l’autre, une partie de l’essor actuel du street art répond à une volonté de décoration urbaine. Une collègue qui me parlait voici peu d’une fresque située dans son quartier parisien commentait : « Ça fait cache-misère. » Il y a sans doute une part de vérité dans cette remarque. On prend une façade grisâtre, on la recouvre ou fait recouvrir d’une belle fresque, et, comme par magie, on produit un effet visuel agréable. La situation est assez déroutante.

Ceci dit, je préfère qu’il y ait des fresques plutôt que l’inverse, ne serait-ce que parce que j’éprouve du plaisir à les regarder. Mais il ne faut pas oublier que cette fonction décorative n’est pas inscrite dans les gènes du street art. L’ambiguïté est considérable.

Y a‑t-il des styles de street art qui vous touchent particulièrement ?

C’est difficile à dire. Je suis sensible aux œuvres qui portent une dimension d’engagement politique. Je prépare en ce moment une conférence consacrée au motif de la colombe, qui est éminemment politique. Celle-ci peut être interprétée de différentes manières, mais, en général, elle est associée à l’idée de paix et apparaît sur les théâtres de guerre. Quel contraste !

On pense à Banksy, qui, en 2005, avait représenté une colombe portant un gilet pare-balles sur le mur de séparation en Cisjordanie. On peut aussi citer Goin, avec cette fillette tentant de réanimer une colombe qui vient d’être abattue en Ukraine [à Genève, en face de la Maison de la paix, ndlr]. Voilà des œuvres qui relèvent clairement de l’engagement.

À l’inverse, les représentations ornementales, les fleurs par exemple, me parlent moins.

Sur l’engagement, vous évoquez les portraits de Cheikh Anta Diop, Miguel Hernández ou Aimé Césaire. Vous montrez que les murs produisent une mémoire vivante mais aussi conflictuelle. Le street art n’est-il finalement pas plus intéressant pour penser la mémoire collective que les formes monumentales traditionnelles ?

Oui, à condition, pour le street art, de ne pas tomber dans la commémoration réflexe. La question essentielle est toujours de savoir ce que l’on commémore, et qui l’on commémore.

Les figures que vous citez ont toute leur place dans l’espace public, or elles ne bénéficient pas toujours d’une reconnaissance institutionnelle suffisante. Pour les grands noms de la République, il existe déjà des lieux consacrés à cette fonction, comme le Panthéon.

Ce qui me paraît intéressant dans le street art, c’est justement sa capacité à faire émerger d’autres mémoires, d’autres récits et d’autres figures, parfois absents des entreprises monumentales traditionnelles.

Vous insistez sur le caractère souvent éphémère des œuvres. Dans une époque marquée par la patrimonialisation et la volonté de tout conserver, que nous apprend cette esthétique de la disparition sur notre rapport à la ville et à la mémoire ?

La question de l’éphémère est vaste et relative.

J’ai eu l’occasion de découvrir Valence avant les inondations, puis d’y retourner après la catastrophe [inondations du 29 et 30 octobre 2024]. Cette comparaison entre un avant et un après me marquera à jamais. J’en ai parlé dans mon livre

Face à la tragédie, il convient de faire preuve de pudeur. Je possédais bien plus de photographies des inondations que celles qui ont été retenues dans l’essai, mais j’ai choisi de ne pas les utiliser. Il y aurait eu quelque chose d’indécent dans l’idée d’esthétiser la tragédie.

Début janvier 2024, je m’étais rendu une première fois à Paiporta, l’une des communes endeuillées par la catastrophe quelques mois plus tard. Des habitants promenaient paisiblement leur chien dans le lit asséché de la rivière. A mon retour, en août 2025, le paysage urbain avait été chamboulé. Un pont avait été emporté, de petites constructions sur les berges s’étaient écroulées, mais ce qui demeurait visible, c’étaient les œuvres de street art. Dans le torrent de boue qui avait tout emporté, les fresques avaient résisté. C’était impressionnant. Cela nous invite à relativiser le discours sur l’éphémère.

L’un des aspects les plus fascinants du street art est qu’il nous renvoie à notre propre inscription dans la ville et dans ses temporalités. Bien sûr, il est toujours un peu décevant de voir disparaître une fresque, qu’elle soit effacée, vandalisée ou altérée par le temps. Mais cette disparition ouvre des possibilités. Elle laisse place à une nouvelle intervention, à un nouveau récit. La dynamique de renouvellement est permanente.

Tout cela correspond assez bien à notre perception de la ville contemporaine. Nous avons dépassé l’époque où l’on concevait la ville à travers le modèle de la cathédrale destinée à traverser les siècles. Nous vivons désormais dans des espaces qui évoluent plus vite et qui reflètent la pluralité des identités urbaines. Le street art s’inscrit dans cette logique.

Avant de conclure, y a‑t-il un point que vous souhaiteriez ajouter ?

Une question que vous ne m’avez pas posée, et que j’attendais pourtant : « Qu’est-ce que le street art ? » J’aurais été bien embarrassé d’y répondre tant les frontières de cette pratique – de ces pratiques – sont mouvantes.

C’est une question que j’ai délibérément écartée de mon livre, parce qu’au fond elle est insoluble. Entre le tag et la grande fresque murale commandée par une municipalité, il existe bien un lien, mais il est flexible. Il mérite d’être interrogé, mais de réponses il en est une infinité ou presque. Ce qui me paraît surtout intéressant, c’est que l’on rassemble sous le terme de street art des protocoles divers renvoyant à des contextes géographiques et urbains spécifiques.

Le récit de l’histoire du street art est souvent conventionnel. Si l’on évoque les États-Unis, tout le monde pense spontanément à New York. Pourtant, les premières manifestations du tag apparaissent plutôt entre Philadelphie et Chicago, souvent présentées comme les lieux d’origine de cette pratique. Or cette généalogie est elle-même discutable.

Dans mon livre, je consacre un chapitre à Agnès Varda et à son documentaire Mur murs, qui renvoie au Los Angeles des années 1970. On y découvre des murs exceptionnels. Les grandes fresques murales que nous voyons aujourd’hui se multiplier existaient déjà lors de la première moitié de cette décennie, sous l’influence du muralisme mexicain, avant l’émergence du wild style de la côte Est et, a fortiori, du pochoir européen.

Ailleurs, d’autres traditions existent. A São Paulo, par exemple, certaines interventions consistent à escalader des façades vertigineuses, parfois au péril de sa vie, pour tracer des inscriptions runiques à la verticale, les pixação. Elles entretiennent des liens avec le street art tout en proposant leurs propres codes.

Toutes ces démarches racontent une histoire particulière de la ville et de sa culture. Le muralisme mexicain développé en Californie ne dit pas la même chose que le tag new-yorkais, né d’initiatives adolescente avant d’évoluer vers des grammaires artistiques sophistiquées.

Chacune de ces modalités offre ainsi une lecture spécifique de la ville. Mais elles dialoguent entre elles. Aujourd’hui, tout ce qui apparaît sur les murs s’inscrit dans un imaginaire mondialisé du street art. Pour autant, chaque œuvre demeure liée à son lieu d’implantation, à son contexte. Le street art met en relation le local et le global ; il constitue un formidable outil de décodage des territoires.

Propos recueillis par Lucas Boudier

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Couverture : Laurent Duvoux