Dani Karavan, sculpteur de paysages

Un entretien avec le grand artiste israélien, Dani Karavan, disparu en mai.
On lui doit de nombreuses œuvres installées dans des lieux publics en Israël, aux États-Unis, au Japon, en Corée et en Europe. En France, on connaît notamment son Axe majeur à Cergy Pontoise.

Où êtes-vous né ?

Dani Karavan/ Je suis né à Tel-Aviv, en 1930. Mes parents sont arri­vés ici quand ils avaient 18 ans, en 1920, comme pion­niers. Ils venaient de la ville de Lvov (en Pologne, aujourd’hui en Ukraine), appe­lée aus­si Lem­berg, au XIX^e siècle, au temps de l’annexion par l’Autriche-Hongrie. Ils se sont ins­tal­lés sur la plage de Tel-Aviv, c’était pos­sible à l’époque de plan­ter une tente dans laquelle ils ont vécu quelque temps. Ensuite, ils sont par­tis s’installer au bord du lac de Tibériade.

Quand j’avais 8 ans, je me suis ren­du sur place : il y avait encore de petites cabanes comme la leur, c’était vrai­ment très petit à l’intérieur. Puis ils sont retour­nés à Tel-Aviv. Mes parents étaient des sio­nistes, mais pas des mili­tants. Ma mère avait des idées gau­chistes, mon père n’était pas poli­ti­sé, il n’a jamais été lié à un par­ti. Il a d’abord tra­vaillé à la construc­tion des rues, puis il a enten­du par­ler d’un poste à la mai­rie dans la sec­tion des jar­dins. Comme il aimait beau­coup la végé­ta­tion, il a bifur­qué vers ce tra­vail : il est deve­nu jar­di­nier. Puis la place de chef pay­sa­giste s’est libé­rée, et on lui a pro­po­sé ce poste. Il était auto­di­dacte, il n’avait jamais étu­dié le pay­sa­gisme dans une école, mais il était l’un de ceux qui connais­saient le mieux la végé­ta­tion de Pales­tine. Il a pour­tant souf­fert de ne pas avoir les diplômes néces­saires. C’est lui qui a « colo­rié » Tel-Aviv en vert, qui a plan­té les parcs, les rues, les bou­le­vards. Il fait très chaud ici, tout le monde cherche de l’ombre. Mon père a créé beau­coup d’ombre à Tel-Aviv. Ensuite, il a conçu quelques parcs qui sont deve­nus des exemples clas­siques de jar­dins israéliens.

Je crois avoir créé mes pre­miers bas-reliefs avec mes pieds

Nous habi­tions une petite mai­son que mon père avait construite lui-même. Comme mes parents avaient un prêt à rem­bour­ser, ils louaient des chambres. Nous vivions avec trois autres familles, cha­cune dans une pièce, et nous par­ta­gions la salle de bains et la cui­sine. Ma sœur par­ta­geait la chambre de mes parents et je dor­mais sur un lit d’appoint dans la cui­sine. À l’étroit, mais c’était comme ça. Et nous avions tou­jours des amis à la maison.
De chez moi, je pou­vais voir le lever du soleil sur les mon­tagnes au-des­sus de Jéru­sa­lem. C’était aux confins de la construc­tion de Tel-Aviv, aujourd’hui on est au centre-ville.
Il n’y avait que quelques mai­sons autour, et puis le sable. Je mar­chais pieds nus la plu­part du temps, ce sont ces sen­sa­tions dif­fé­rentes qui m’ont mar­qué, le sable très chaud, le sable mouillé. Je crois avoir créé mes pre­miers bas-reliefs avec mes pieds.

Pour­quoi avoir choi­si des études artistiques ?

Dani Karavan/ J’étais un très mau­vais éco­lier. Des années plus tard, on a décou­vert la dys­lexie, mais à l’époque on ne connais­sait pas ce trouble, on pen­sait que j’étais paresseux.
J’ai beau­coup souf­fert à l’école, ce n’était pas un plai­sir, même si j’y avais beau­coup d’amis. J’étais très sen­sible à la poé­sie, mais comme je fai­sais beau­coup de fautes d’orthographe, mes essais poé­tiques fai­saient rire tout le monde. J’ai com­pris que je devais arrê­ter. Après, j’ai vou­lu faire de la musique et j’ai eu une petite flûte à bec. J’ai écrit quelques mor­ceaux sans savoir les notes, en les rem­pla­çant par des numé­ros, puis j’ai vou­lu que mon père m’achète une cla­ri­nette. Je me sou­viens encore du maga­sin, avec de très beaux ins­tru­ments. Mon père ne gagnait pas beau­coup d’argent mais il était prêt à faire un effort. Le ven­deur l’a mis en garde, c’est bien la cla­ri­nette mais il faut prendre des leçons deux fois par semaine – on est repar­ti sans cla­ri­nette : mon père était sûr que je n’aurais pas une telle dis­ci­pline, il savait que je n’aimais pas les devoirs. Un de mes amis fai­sait par­tie d’un ate­lier de peinture.

Un jour, j’y suis allé avec lui et ça m’a beau­coup plu. Je n’avais même pas 14 ans. Mon père était d’accord, même s’il trou­vait que je chan­geais d’avis trop sou­vent. J’ai com­men­cé à peindre avec un pro­fes­seur qui s’appelait Aaron Avni. Ce peintre figu­ra­tif qui appar­te­nait à l’École de Paris nous deman­dait de peindre des natures mortes de façon très pré­cise ; pour tout dire, c’était un peu ennuyeux. Ensuite, la pein­ture a connu une révo­lu­tion en Israël, avec une avant-garde com­po­sée d’artistes comme Avig­dor Ste­mats­ky (1908–1989) et Yehez­kel Streich­man (1906–1993). J’étais très heu­reux, je me sen­tais bien, j’ai pas­sé trois années dans l’atelier de Streich­man & Ste­mats­ky jusqu’à la guerre d’indépendance. Il y avait aus­si Mar­cel Jan­co (1895–1984), très connu pour avoir fait par­tie du groupe Dada à Zürich.

Vous-même avez par­ti­ci­pé à la fon­da­tion du kib­boutz Harel, en 1948. Quel était votre état d’esprit ?

Dani Karavan/ J’étais membre d’un mou­ve­ment de jeu­nesse de gauche, favo­rable à la créa­tion d’un État bina­tio­nal, ce sont des idées très éloi­gnées de celles d’aujourd’hui. Je fais tou­jours par­tie de ce mou­ve­ment et je reste per­sua­dé qu’il existe une solu­tion, non pas bina­tio­nale mais avec deux pays. En 1948, à la fin de la guerre d’indépendance, nous avons créé le kib­boutz Harel sur la route entre Tel-Aviv et Jéru­sa­lem, près de Latroun. Cette route s’appelait Derech Bur­ma (la route de Bir­ma­nie), en réfé­rence au conflit avec les Bri­tan­niques pen­dant la Seconde Guerre mon­diale. Le kib­boutz a été fon­dé par des membres du Harel Pal­mach, un groupe mili­taire sio­niste, lié à la gauche israé­lienne dont fai­sait par­tie Yitz­hak Rabin. Cette période de ma vie a été celle où j’ai été le plus heu­reux. Au kib­boutz, c’était un socia­lisme total, nous avions une vie incroyable, où toutes les déci­sions étaient prises à la majorité.

Et vous êtes deve­nu natu­rel­le­ment un artiste…

Dani Karavan/ Quand j’étais membre du kib­boutz, j’ai com­men­cé mon che­min artis­tique avec des petits pro­jets comme la pein­ture, des déco­ra­tions pour la salle à man­ger com­mune, le décor pour la fête des 5 ans du kib­boutz. En même temps, j’ai tra­vaillé comme illus­tra­teur d’un heb­do­ma­daire de jeu­nesse et quand j’avais un peu de temps, j’ai peint les pay­sages autour du kib­boutz. J’ai connu ma femme, Hava, au kib­boutz. Elle venait de Pologne et avait pas­sé la période de la Seconde Guerre mon­diale en Europe. Peu après notre mariage, notre kib­boutz a été dis­sous pour des rai­sons poli­tiques. Je vou­lais faire de l’art public, dans des lieux publics et pas pour des per­sonnes pri­vées et des galeries.

J’ai déci­dé d’aller étu­dier les fresques en Ita­lie. Faute d’argent, je suis par­ti seul à Flo­rence en 1956. J’y ai pas­sé un an. J’habitais en face de la mai­son de Michel Ange, au 65 via Ghi­bel­li­na. Chaque jour, j’écrivais une lettre à Hava et je guet­tais le fac­teur par la fenêtre pour voir s’il y avait une lettre d’elle. J’ai sui­vi des cours de fresques et de des­sins de nu. C’était une période très impor­tante pour moi. J’ai pu aus­si faire de la gra­vure. Quand je suis retour­né en Israël, j’ai com­men­cé à faire des décors de théâtre. Mon pre­mier tra­vail a eu une très bonne presse. Puis une com­pa­gnie yémé­nite de danse m’a pro­po­sé de faire le décor d’un très joli spec­tacle, Le livre de Ruth. La cho­ré­graphe amé­ri­caine Mar­tha Gra­ham (1894–1991) visi­tait alors Israël et elle est venue à la pre­mière. Elle a beau­coup aimé mon décor et m’a invi­té à venir en réa­li­ser un pour elle à New York. C’était incroyable. J’étais pour la pre­mière fois à New York. J’habitais dans la mai­son d’un ami. Je garde un sou­ve­nir très fort d’un dimanche, au petit matin, je me pro­me­nais, toutes les rues étaient vides, j’étais au milieu des gratte-ciel et je me suis mis à chanter.

Et vous vous êtes tour­né vers la sculpture…

Dani Karavan/ Je ne me des­ti­nais pas à être peintre, je vou­lais être sculp­teur. Au début des années 1960, j’ai reçu une com­mande publique pour faire un bas-relief sur un mur de 16 m de long, à l’Institut Weiz­mann des sciences, à Reho­vot, près de Tel-Aviv, puis l’architecte Yaa­cov Rech­ter (1924–2001) m’a deman­dé de créer des bas-reliefs pour le palais de jus­tice de Tel-Aviv. Comme c’était du site-spe­ci­fic (même si ce terme n’existait pas encore à l’époque), de la créa­tion in situ, les bas-reliefs devaient être cou­lés en même temps que le béton de la construc­tion ; j’étais obli­gé d’être très ponc­tuel, mes moules devaient être prêts avant le cou­lage, car le béton ne peut pas attendre. Puis Yaa­cov Rech­ter m’a deman­dé de réa­li­ser la cour du palais de jus­tice et j’ai choi­si un béton blanc alors que l’architecture était en béton gris et brut. Ce fut ma pre­mière œuvre envi­ron­ne­men­tale et ça a été un grand succès.

À la suite de cette réus­site, Micha Peri (1923–1998), qui était l’ingénieur du palais de jus­tice, m’a pro­po­sé de construire un monu­ment dans le désert, à la mémoire des membres de la bri­gade du Néguev, tués pen­dant la guerre de 1948. J’avais à peine 32 ans et je ne sais pas com­ment j’ai fait. Ce monu­ment a ren­con­tré un très grand suc­cès, même s’il a été aus­si cri­ti­qué : pour cer­tains cri­tiques d’art, une sculp­ture com­po­sée de plu­sieurs élé­ments n’était pas de la sculp­ture ; ce n’était pas non plus de l’architecture, puisqu’on ne pou­vait pas l’habiter. Cela échap­pait à leur vision. Pour­tant, très vite, ce monu­ment du Néguev a fait l’objet d’une publi­ca­tion aux États-Unis, puis dans L’Architecture d’aujourd’hui, à Paris, et dans l’Archi­tet­tu­ra, de Bru­no Zevi, en Italie.

Com­ment avez-vous procédé ?

Dani Karavan/ Je ne suis pas par­ti d ’un concept ou d ’une idée que j’avais en tête et que je vou­lais ins­tal­ler sur le site. Ce n’est jamais comme cela que je tra­vaille. Je pars du lieu. Au début, le monu­ment devait être construit dans un autre endroit, qui était plat. J’ai com­men­cé par faire des maquettes du monu­ment. Ce pre­mier pro­jet était très dif­fé­rent. J’étais un peu influen­cé par la sculp­ture de Gia­co­met­ti. Fina­le­ment, comme ce n’était pas pos­sible de construire sur ce pre­mier empla­ce­ment, nous en avons cher­ché un autre et j’ai trou­vé cette petite col­line qui domi­nait le désert et la ville de Beer-She­va. Quand j’ai com­men­cé à faire des nou­velles maquettes pour ce nou­vel endroit, le com­man­di­taire ne com­pre­nait pas leur inté­rêt. Il fal­lait que je lui explique que mon pre­mier pro­jet n’était pas appro­prié pour le nou­vel empla­ce­ment. Aujourd’hui, le site-spe­ci­fic est très à l a mode et il est évident qu’un pro­jet est fait pour un lieu spécifique.

Puis en 1976, j’ai repré­sen­té Israël à la Bien­nale de Venise. J’ai réa­li­sé une ins­tal­la­tion en béton blanc, inti­tu­lée Envi­ron­ne­ment pour la Paix, aux formes géo­mé­triques et mini­ma­listes. Les visi­teurs étaient invi­tés à mar­cher pieds nus sur cette ins­tal­la­tion. Pour l’entrée de la Bien­nale, j’ai créé une sculp­ture en béton blanc que j’ai posée au sol. Je me sou­viens que dans le pavillon alle­mand, l’artiste Joseph Beuys (1921–1986) pro­po­sait une ins­tal­la­tion sur le sujet de la des­truc­tion. Nos œuvres étaient en totale oppo­si­tion. À cette occa­sion, j’ai fait la connais­sance de Pierre Res­ta­ny (1930–2003), cri­tique d’art et com­mis­saire du Pavillon fran­çais, qui avait beau­coup tra­vaillé avec Yves Klein. Il a été fas­ci­né par mon tra­vail qu’il découvrait.
Nous sommes deve­nus très proches, il m’a accom­pa­gné, il a écrit sur mon tra­vail, il était deve­nu un frère. À son décès, Paris a chan­gé com­plè­te­ment pour moi.

C’est le lieu qui crée mon travail

Quand vous faites un bas-relief ou un monu­ment dans le désert, vous cher­chez un sens, une signification ?

Dani Karavan/ Je pars tou­jours d’un lieu, d’un dia­logue avec ce lieu, j’essaie de com­prendre ce qu’il demande, c’est le lieu qui crée mon tra­vail. Par exemple, pour le mémo­rial de Wal­ter Ben­ja­min, à Port­bou, j’ai ima­gi­né, au départ, un tun­nel en béton blanc, un maté­riau que j’utilise beau­coup dans mes œuvres. Mais j’ai sen­ti que ça ne mar­chait pas. Le lieu m’a dit non. Je me suis ren­du compte qu’il y avait beau­coup de rouille sur les pierres à côté et je suis allé vers le métal, j’ai choi­si le Cor­ten pour réa­li­ser le tun­nel qui des­cend vers la mer.
Avant d’en arri­ver là, je suis allé plu­sieurs fois sur le site pour com­prendre. Wal­ter Ben­ja­min a pro­ba­ble­ment été enter­ré dans une fosse com­mune à côté du cime­tière. J’ai regar­dé tout autour et un jour j’ai vu un tour­billon dans la mer en contre­bas, j’ai com­pris que c’était l’endroit où devait être construit le mémo­rial. La nature raconte la tra­gé­die de cet homme. Seule­ment, il fal­lait déci­der com­ment cadrer le tour­billon et com­ment des­cendre du cime­tière vers la mer.
Le pro­jet est né comme ça. C’est deve­nu un lieu que des gens du monde entier viennent voir.

Pas­sages, sculp­ture hom­mage à Wal­ter Ben­ja­min (1990–1994), Port­bou, Espagne © Jaume Blassi

C’est une expé­rience forte pour le visiteur.

Dani Karavan/ Je n’en étais pas conscient en le conce­vant, mais je reçois beau­coup d’échos de gens qui visitent le site. J’ai eu beau­coup de chance car je n’ai jamais cher­ché un pro­jet, je ne peux pas puisque c’est le lieu qui me guide et, qu’en géné­ral, un lieu appar­tient à quelqu’un. Je ne peux pas lui deman­der d’y faire une œuvre.
Après la Bien­nale de Venise, j’ai été invi­té à la docu­men­ta de Kas­sel, qui était le pan­théon de l’Art moderne. Ça m’a ouvert beau­coup de portes et j’ai com­men­cé à rece­voir des com­mandes impor­tantes. J’ai été invi­té à faire une grande expo­si­tion per­son­nelle au Fort du Bel­vé­dère, à Flo­rence. L’architecte Peter Bus­mann m’a pro­po­sé de créer une sculp­ture monu­men­tale pour la place du musée Lud­wig d’Art contem­po­rain à Cologne.

Et j’ai été invi­té à Cer­gy-Pon­toise pour créer l’Axe majeur, sur près de 3 km, entre le quar­tier Saint-Chris­tophe et une île arti­fi­cielle sur l’Oise. La pro­po­si­tion était tel­le­ment extra­or­di­naire que je n’y croyais pas. J’ai insis­té pour ren­con­trer les gens sur place, je vou­lais être sûr que c’était vrai. C’était l’idée de deux archi­tectes-urba­nistes de la ville, Michel Jaouën et Ber­trand War­nier. Quand tout a été confir­mé, j’ai pu com­men­cer à tra­vailler avec l’Établissement public d’aménagement (EPA) en 1980. Le nou­veau direc­teur de l’EPA a chan­gé en 1981. Il n’était pas très favo­rable au pro­jet mais j’ai été sou­te­nu par Monique Faux, une femme extra­or­di­naire qui était conseillère artis­tique au minis­tère de la Culture et au Secré­ta­riat géné­ral des villes nou­velles. S’il y a de l’art public dans les villes nou­velles, c’est grâce à elle. L’Axe majeur lui avait fait une grande impres­sion. J’ai aus­si eu la chance que Joseph Bel­mont (1928–2008), le direc­teur de l’architecture au minis­tère de l’Équipement, devienne un par­ti­san de l’Axe majeur. Il disait n’avoir jamais ren­con­tré d’artiste atta­ché à une telle monu­men­ta­li­té. Je lui ai expli­qué que ce n’était pas un par­ti pris, que je révé­lais des choses qui fai­saient déjà par­tie des lieux. À Cer­gy, ce n’était pas pos­sible de conce­voir autre chose que du monu­men­tal, mais il fal­lait gar­der l’échelle humaine. Quand je fais une maquette, je mets tou­jours un homme à la même échelle.

© Chris­tian Souffron/CACP

Il y a deux choses fon­da­men­tales : inté­grer dans la nature et res­ter à l ’échelle humaine.
Le pro­jet se déve­lop­pait très bien, il est deve­nu le sym­bole de la ville en fédé­rant les citoyens de la ville et des quar­tiers. Les habi­tants se sont appro­prié l’Axe majeur. Mais, presque qua­rante ans depuis sa genèse, l’Axe n’est tou­jours pas ache­vé, la pas­se­relle n’arrive pas jusqu’à l’île, et l’île qui devait accueillir un obser­va­toire astro­no­mique est aujourd’hui enva­hie par la végé­ta­tion. Ce devait être une sculp­ture, pas un jar­din. La forme archi­tec­tu­rale est très impor­tante. Cette expé­rience est très pénible pour moi.
On fête­ra les 50 ans de Cer­gy au prin­temps 2019 et on repar­le­ra de l’Axe. Sur place, il y a beau­coup d’amis de l’Axe majeur, des habi­tants qui veulent pro­té­ger le pro­jet artis­tique, avec une asso­cia­tion qui défend cette réalisation.
Je rêve de pou­voir finir cette œuvre.
Par ailleurs, c’est grâce à l’Axe majeur que j’ai com­men­cé à tra­vailler au Japon. Monique Faux a orga­ni­sé une grande expo­si­tion au Japon sur le sujet de l’art public et m’a invi­té à par­ti­ci­per à cette expo­si­tion dans une dizaine de musées japo­nais. Pour les Japo­nais, l’art public avait jusque-là la forme d’une petite sculp­ture que l’on met­tait ici ou là, dans la ville. À la suite de cette expo­si­tion, j’ai reçu des com­mandes pour Sap­po­ro, au nord, et pour Murou, au sud, près de Nara, des pro­jets impor­tants que j’ai dédiés à Isa­mu Nogu­chi, l’un des pion­niers de l’art public, qui avait lui aus­si réa­li­sé des décors pour Mar­tha Graham.

Monu­ment du Néguev (1963–1968), sculp­ture envi­ron­ne­men­tale, Beer-She­va, Israël © David Rubinger

Vous vous défi­nis­sez comme un sculp­teur mais pour voir vos sculp­tures, il faut se dépla­cer, mar­cher, mon­ter, des­cendre, arpenter…

Dani Karavan/ Je suis un sculp­teur. Je pense que le pay­sage fait par­tie de la sculp­ture. Pour moi, Le Nôtre est un grand sculp­teur. À par­tir du moment où vous inter­ve­nez dans la nature, où vous plan­tez un arbre, de la végé­ta­tion, vous faites d’une cer­taine façon de la sculp­ture. Donc, il faut mar­cher. Quand vous allez dans un musée, c’est la même chose, il faut faire beau­coup de kilo­mètres à pied pour voir les œuvres. Quand on veut voir de l’art, les pieds souffrent. C’est la même chose pour mon tra­vail. Le décou­vrir néces­site tou­jours de faire un che­min. C’est indis­pen­sable pour cadrer la vue, qui est quelque chose de très impor­tant pour moi. Quand vous arri­vez à cadrer la vue, les visi­teurs se concentrent et ils trouvent tou­jours quelque chose de nou­veau à découvrir.
Quelques jours après l’inauguration du monu­ment de Néguev, j’ai reçu un appel télé­pho­nique d’un des membres de la com­mis­sion qui a été com­plè­te­ment scan­da­li­sé que les gens montent et marchent sur ma sculp­ture. Il a fal­lu que je le calme et que je lui dise que c’était mon intention.

Mémo­rial aux Sin­ti et aux Roms assas­si­nés (2000–2012), Ber­lin, Alle­magne © Mar­ko Priske

Beau­coup de vos œuvres sont mar­quées par la ques­tion de la mémoire et celle des droits de l’Homme. C’est le cas du Mémo­rial des Sin­ti et des Roms à Berlin.

Dani Karavan/ La paix et les droits de l’Homme sont des valeurs qui sont ancrées dans mes plus pro­fondes convic­tions et qui sont à la base de ma créa­tion. Par ailleurs, je pense que le lien que mes œuvres créent avec un site et sa mémoire invite à la com­mande de tels projets.

Dans le cas du Mémo­rial des Sin­ti et des Roms à Ber­lin, comme ailleurs, c’était le lieu qui a com­man­dé. D’un côté du site, il y a le Reichs­tag et, de l’autre, la porte de Bran­de­bourg. Beau­coup de monde passe par cette par­tie du parc du Tier­gar­ten. Je vou­lais conce­voir quelque chose de modeste pour les Roms et les Sin­ti, qui fasse res­sen­tir leur souf­france. Je devais pro­té­ger ce mémo­rial. Comme je ne vou­lais pas ins­tal­ler une grille de pro­tec­tion, qui aurait été ter­rible, j’ai fait le choix de l’eau, c’est elle qui arrête le visi­teur et pro­tège le tri­angle pla­cé au milieu du bas­sin. Ce tri­angle sym­bo­lise la dépor­ta­tion des Roms : tout comme les juifs étaient obli­gés de por­ter l’étoile jaune, les Roms devaient por­ter des tri­angles bruns ou noirs. J’ai choi­si d’utiliser le gra­nit gris pour le tri­angle, et j’ai posé une fleur sau­vage des­sus. Chaque jour, à 13 heures, le tri­angle des­cend sous l’eau et remonte avec une nou­velle fleur de cou­leur dif­fé­rente, On m’a dit : « Ce ne sera pas fait tous les jours. » C’est pour­tant ce qui se passe.

Depuis ma tombe, je conti­nue­rai à créer dans ce sens,
croyez-moi

J ’ai eu la chance qu’en 1965 l’architecte qui s’occupait de l’aménagement inté­rieur de la Knes­set (le Par­le­ment israé­lien), Dora Gad, m’invite à conce­voir le mur de la grande salle des débats. Le bas-relief Prière pour la Paix de Jéru­sa­lem a été conçu dans l’esprit de la fon­da­tion de l’État d’Israël. Aujourd’hui, tout s’oppose aux sym­boles ins­crits sur ce mur. Nous avons un gou­ver­ne­ment qui occupe le ter­ri­toire d’un autre peuple, qui nie la langue de ce peuple, qui la met plus bas que l’hébreu. Cette poli­tique est à l’opposé de la tra­di­tion juive qui est de pro­té­ger les minorités.

J’utilise mon œuvre pour rap­pe­ler aux dépu­tés qu’ils tra­vaillent devant un mur qui repré­sente la paix et les droits de l’Homme et où les deux écri­tures, hébreu et arabe, ont la même taille. Les pierres que j’ai uti­li­sées pro­viennent de la car­rière d’un vil­lage arabe, Dir el Assad. Ce ne sont pas les pierres d’une colo­nie d’où je ne veux rien prendre. Depuis ma tombe, je conti­nue­rai à créer dans ce sens, croyez-moi.

Vous avez récem­ment expo­sé des sculp­tures de petite taille à la gale­rie Jeanne Bucher.
Que repré­sente cette évo­lu­tion de votre travail ?

Dani Karavan/ Au cours des der­nières années, comme je n’avais pas de grand pro­jet, j’ai com­men­cé à tra­vailler sur des objets qui sont liés à la mémoire de la terre. J’ai la grande chance de tra­vailler avec Véro­nique Jae­ger, une gale­riste qui aime l’art et l’artiste, quelqu’un d’exceptionnel qui m’a sou­te­nu et encou­ra­gé à explo­rer ce thème.
Le cri­tique d’art Amnon Bar­zel a dit que mon tra­vail repo­sait sur les maté­riaux de la nature et la mémoire. Les maté­riaux de la nature, ce sont l’eau, la lumière, le vent, le sable. Dans l’exposition « Ada­ma » à Paris, j’ai pré­sen­té des sculp­tures construites en béton de terre. Ce maté­riau est en rela­tion avec les mai­sons pales­ti­niennes en terre.
En hébreu, ada­ma signi­fie « terre », dans ce mot il y a aus­si « Adam », l’être humain qui est né de la terre et qui revient à la terre. Il y a aus­si dam, qui en hébreu signi­fie « sang », le maté­riel de notre vie.

Quelles sont vos villes préférées ?

Dani Karavan/ J’ai trois filles, et je ne peux pas dire que j’en aime une plus que les autres. Eh bien, je n’aime pas qu’une ville.

J’aime tel­le­ment Tel-Aviv, c’est une par­tie de moi-même. J’ai vécu tous les chan­ge­ments de la ville, par exemple la place Rabin, autre­fois appe­lée place des Rois d’Israël, était aupa­ra­vant une mare éco­lo­gique, une réserve de bio­di­ver­si­té, bor­dée d’habitations qui ont disparu…

La deuxième ville que j’aime, c’est Flo­rence. Avant d’y aller, je pen­sais que l’art visuel ne me tou­chait pas autant que la musique ou la poé­sie. Devant les œuvres peintes de Bot­ti­cel­li, Giot­to, Cima­bue et Pie­ro Del­la Fran­ces­ca, j’ai été pro­fon­dé­ment ému. L’architecture aus­si est extra­or­di­naire et il y a des sculp­tures dans la rue comme la copie du David de Michel Ange ou d’autres de Dona­tel­lo. La troi­sième, c’est Paris. C’est une très belle ville, comme son archi­tec­ture, ce n’est pas une ville de tours comme ce qu’est deve­nue Tel-Aviv, sans pro­por­tions. San Gimi­gna­no, en Tos­cane, a aus­si des tours mais elles des­sinent une composition.

À Paris, il y a une ligne des toits, même quand il y a des tours, il reste une uni­té et la Seine ajoute beau­coup à la beau­té. J’ai une sculp­ture à Paris, au siège de l’Unesco.
Elle s’appelle le Square de la tolé­rance. Peu de temps avant son inau­gu­ra­tion, Yitz­hak Rabin a été assas­si­né. J’ai deman­dé à son épouse de pou­voir dédier cette œuvre à son mari. Je suis heu­reux que cette sculp­ture soit à Paris.

Emma­nuelle Lebrun et Jean-Michel Mestres

Pho­to de Dani Kara­van © Stu­dio Karavan