Sarajevo et le graffiti

Sarajevo à livre ouvert : le graffiti comme fil d’Ariane.

Par Chris­tophe Solioz, poli­to­logue, phi­lo­sophe et ani­ma­teur du réseau nomade MAP (Mul­ti­plex Approach), à Genève

 

On en rit encore à Sara­je­vo. Peu avant le début du siège (6 avril 1992 – 29 février 1996), on découvre sur la façade de l’imposante poste cen­trale un graf­fi­ti natio­na­liste pro­cla­mant : « Ici, c’est la Ser­bie ! » La réponse ne se fait pas attendre : « Imbé­cile, c’est la poste ! » Sens de la répar­tie et de l’à‑propos typique de l’« esprit Sara­je­vo » (sara­jevs­ki duh). Ce graf­fi­ti en mode tex­to démul­ti­plie le méca­nisme d’exclusion et d’inclusion propre au mur, au moment même où la ville se dé- et recom­pose selon une logique guer­rière. Il s’inscrit dans le registre épis­to­laire inau­gu­ré par le graf­feur new-yor­kais Don­di White (1961–1998) (Anno Domi­ni, 1982). L’accusé de récep­tion sui­vra le 2 mai 1992 : le bâti­ment néo­clas­sique est en flammes, graf­fi­ti avec.

L’effacement scelle le des­tin du graf­fi­ti-trace. Autant l’inscription cor­res­pond au besoin d’exister et de s’affirmer, autant l’effacement ren­voie à la menace et l’angoisse d’une dis­pa­ri­tion irré­mé­diable. Demeure le mur, reste le sou­ve­nir. Le mur wun­der­block (« bloc-notes magique ») pal­lie les défaillances de mémoire de la ville, son mode opé­ra­toire per­met à la fois d’effacer et de conser­ver tout en per­met­tant une nou­velle écri­ture. Le mur, écran magique à la taille de la cité, enre­gistre les suc­ces­sives paroles de la ville – paroles de vie et de mort, d’amour et de haine, d’espoir et de désespérance.
Trans­mis­sion et lec­ture multiplex.

Sur l’avenue Marša­la Tita, au croi­se­ment de la rue Slo­bo­da­na Prin­ci­pa Selje (aujourd’hui, Kulo­vića), un bloc de béton pro­té­geant les pié­tons des tirs des sni­pers accueille l’un des mul­tiples graf­fi­tis-palimp­sestes du siège. À Pink Floyd (graf­fi­ti de 1992), la réfé­rence à The Wall (1979) est évi­dente, s’ajoute plus tard Skid Row – I remem­ber you – “Sebas­tian”. Soit, res­pec­ti­ve­ment, le nom du groupe rock de Los Angeles, le titre de la bal­lade musi­cale (1989) et le nom du chan­teur du groupe, Sebas­tian Bach. Skid Row se trouve être aus­si le nom d’un quar­tier de Los Angeles, « capi­tale » US des sans-abri, cité des anges déchus. L’artiste pho­to­graphe Louis Jammes ajoute à la com­po­si­tion qui prend forme une séri­gra­phie pro­ve­nant de son tra­vail pho­to­gra­phique « Les anges de Sara­je­vo » (1993). Le pho­to­graphe Milo­mir Kovače­vić cap­ture la magie des mes­sages jux­ta­po­sés. « Là où croît le péril croît aus­si ce qui sauve » (Höl­der­lin), la pers­pec­tive de la mort rend la (sur)vie possible.

Mon­tage pho­to­gra­phique de l’artiste Šej­la Kame­rić à par­tir de son por­trait pris par Tarik Sama­rah et du graf­fi­ti d’un sol­dat néer­lan­dais sur le mur de la caserne à Potoča­ri, Sre­bre­ni­ca (1994–1995). Les troupes de l’Armée royale néer­lan­daise, fai­sant par­tie de la Force de pro­tec­tion des Nations unies (For­pro­nu) en Bos­nie-Her­zé­go­vine, étaient char­gées de pro­té­ger la zone de sécu­ri­té de Sre­bre­ni­ca. « Pas de dents… ? Une mous­tache… ? Ça sent la merde… ? Une fille bos­niaque ! » Bos­nian Girl, 2003 © Šej­la Kameri´

Bos­nian Girl (2003) est deve­nue une image phare de l’immédiat après-guerre. Ce sub­til mon­tage pho­to­gra­phique de Šej­la Kame­rić, repre­nant le graf­fi­ti d’un sol­dat néer­lan­dais de la For­pro­nu (Force de pro­tec­tion des Nations unies) sta­tion­né à Sre­bre­ni­ca, dénonce le géno­cide ain­si que tout pré­ju­gé. Le déchif­fre­ment de l’intime ricoche sur le poli­tique. Au cap­tif des tour­billons de la guerre et du laby­rinthe de la vie, un miroir est tendu.

La confron­ta­tion avec la véri­té nue de l’écorché devient incontournable.

 

QUAND LES MURS RACONTENT LA VILLE

Loin des cli­chés conve­nus, l’ouvrage de Bojan Sto­jčić Hotel Bris­tol. On Walls of Sara­je­vo 1996–2019 (Sara­je­vo, 2019) offre un flo­ri­lège de graf­fi­tis et de textes invi­tant au déco­dage. C’est aus­si et sur­tout le livre témoin d’une appro­pria­tion mili­tante de l’espace urbain par « la géné­ra­tion d’après » regrou­pée au sein de l’association pour la culture et l’art črve­na (« rouge »). Géné­ra­tion affi­chant sa dif­fé­rence, reven­di­quant ouver­te­ment une réap­pro­pria­tion citoyenne de l’espace urbain et cla­mant haut et fort Le droit à la ville – le droit aus­si à la rendre différente.

Début des années 2010, le graf­fi­ti I Love this City, I Defend this City rend hom­mage à la ville entrée en résis­tance, aus­si bien durant la Seconde Guerre mon­diale (l’étoile sur la cas­quette) que lors du récent siège – en prime, un clin d’œil à Don­di (la cas­quette Kan­gol). La prise de vue de 2019 sou­ligne que ce qui est visé est désor­mais le monde néo­li­bé­ral (ici, la BMW) : le Sara­je­vo d’après au péril de l’économisme, du clien­té­lisme et de la cor­rup­tion. Le droit à la ville invite à la résis­tance, à la sau­ve­garde de la civi­li­té ordi­naire et de la démo­cra­tie, et appelle à un ren­ver­se­ment de valeurs.

 

Ce graf­fi­ti pose la ques­tion du sens de la résis­tance dans le monde d’après. Un ave­nir cepen­dant plom­bé par la tutelle de l’Office du haut repré­sen­tant (OHR) des Nations unies tou­jours de rigueur et par une inoxy­dable « yougostalgie ».

Eldo­ra­do magni­fié dans la friche de l’ancienne caserne par ce graf­fi­ti mon­trant le maré­chal Tito (1892–1980) en guide suprême, avec des allures de Moïse écar­tant les eaux de la mer des Joncs, ici le fleuve Neret­va. Allu­sion à la bataille de la Neret­va qui scelle la vic­toire des par­ti­sans you­go­slaves. Fresque com­mé­mo­ra­tive sym­bole d’une nou­velle géné­ra­tion s’appropriant le récit épique d’un pas­sé révo­lu et du malaise sus­ci­té par les bou­le­ver­se­ments induits par la métro­po­li­sa­tion et la mon­dia­li­sa­tion. On est ici loin du graf­fi­ti trans­gres­sion et cri­tique de la socié­té. « Graf­fi­ti-écran » rivé au pas­sé you­go­slave, « âge d’or » d’un pré­sent confisqué.

Mal­gré la recons­truc­tion, les mul­tiples murs cri­blés de balles marquent encore aujourd’hui l’espace urbain et par­ti­cipent à la réécri­ture du texte de la ville. Les impacts de balles sont à l’occasion inté­grés à la com­po­si­tion de graf­fi­tis ou l’occasion d’une trans­fi­gu­ra­tion magique. Ain­si l’installation d’Edo Vej­se­lo­vić, Star City (2010), sur le mur joux­tant la gale­rie Duplex10m2 : la nuit venue, les impacts sprayés deviennent des étoiles ; le mur, un magni­fique ciel étoi­lé. On peut pré­ser­ver les traces du pas­sé en leur don­nant une dimen­sion fée­rique. Le mur n’a donc pas pour seule fonc­tion de struc­tu­rer l’espace urbain, il devient « chose poli­tique », car la ville est aus­si un espace de pro­jec­tion ima­gi­naire par­ta­gé. Par l’entremise du mur, la ville parle d’elle-même, de son his­toire, des­sine son por­trait, offre à déchif­frer son texte – qu’il soit publi­ci­taire ou contes­ta­taire comme le graf­fi­ti, la logique est la même.

Mur écran accueillant les traces d’un pro­ces­sus col­lec­tif de remé­mo­ra­tion, de répé­ti­tion et de perlaboration.

 

LIRE LA VILLE

Jean-Chris­tophe Bailly sou­ligne le rap­port de la ville au lan­gage : « La ville est avant tout un phra­sé, une conju­gai­son, un sys­tème fluide de décli­nai­sons et d’accords. Ce sont ces phrases et ce phra­sé qu’il faut retrou­ver : pas­ser d’un lan­gage sto­cké ou empi­lé à un lan­gage par­lé, inven­ter la gram­maire géné­ra­tive de l’espace urbain. » Ce « phra­sé » est à la fois une « poé­tique » et une « poli­tique », dont la trame urbaine est le miroir.

La syn­taxe de la ville ain­si que ses méta­mor­phoses se dévoilent dans l’« agen­ce­ment » de l’espace urbain et de son archi­tec­ture. Sara­je­vo « ville-livre » d’histoire ryth­mée par quatre siècles de pré­sence otto­mane (1463–1878), quatre décen­nies de monar­chie habs­bour­geoise (1878–1918), un des­tin you­go­slave d’abord roya­liste (1918–1941), puis titiste (1945–1980), avant une indé­pen­dance syno­nyme de tran­si­tion guer­rière. D’est en ouest, le long de la rivière Mil­ja­cka, le « phra­sé » de cette ville se révèle en une trame orga­nique reliant les dif­fé­rents quar­tiers et autant de temporalités.

Cette séquence tem­po­relle sou­ligne la poly­sé­mie d’une trame urbaine linéaire struc­tu­rée en par­ties par­fai­te­ment iden­ti­fiables, cha­cune carac­té­ri­sée par une forme urbaine spé­ci­fique cor­res­pon­dant à un idéal-type urbain recou­pant les trois âges de l’urbanisme que dis­tingue Albert Lévy.

D’abord la ville otto­mane Sta­ri Grad, avec Bašćarši­ja, à la fois mar­ché et espace public com­mun, entou­ré de quar­tiers com­mu­nau­taires (maha­la) : Vrat­nik, musul­man ; Latin­luk, catho­lique ; Taš­li­han, ortho­doxe, et Bje­lave, juif. Ensuite, pre­mière métro­po­li­sa­tion, la ville aus­tro-hon­groise Cen­tar s’étendant jusqu’à Marind­vor, qui devien­dra le futur centre-ville. Enfin, la ville socia­liste et indus­trielle avec les arron­dis­se­ments de Novo Sara­je­vo et Novi Grad. La trame montre éga­le­ment le pro­ces­sus de l’expansion péri­phé­rique absor­bant l’exode rural.

Il n’est pas pos­sible ici d’analyser les divers registres de formes urbaines. Il importe cepen­dant de sou­li­gner l’importance des seuils signi­fiant la dis­con­ti­nui­té urbaine et l’introduction d’une nou­velle gram­maire urbaine. À côté du cara­van­sé­rail, l’hôtel Euro­pa marque la limite entre la par­tie otto­mane et habs­bour­geoise. Plus loin, Marind­vor mérite une atten­tion par­ti­cu­lière. Pre­miè­re­ment, il est le car­re­four-fron­tière entre l’architecture aus­tro-hon­groise et l’urbanisme du Sara­je­vo des années 1960–1980 selon le plan urbain éla­bo­ré par Juraj Neid­hardt, col­la­bo­ra­teur de Le Cor­bu­sier dans les années 1930. L’oeuvre construite à par­tir de la fin des années 1970 d’Ivan Štraus (Elek­tro­pri­ve­da, Unis, Holi­day Inn) relève non pas du réa­lisme socia­liste, elle témoigne au contraire de l’influence de Mies van der Rohe et Arne Jacobsen.

Deuxiè­me­ment, Marind­vor est le lieu d’une nou­velle métro­po­li­sa­tion. Se démar­quant de réa­li­sa­tions à juste titre cri­ti­quées, dont le Sara­je­vo City Cen­ter, le centre com­mer­cial Alta réa­li­sé par San­ja Galić et Igor Groz­da­nić (2010) tutoie de façon intel­li­gente le par­le­ment se situant en face (Juraj Neid­hardt, 1982) et s’intègre par­fai­te­ment au quar­tier. Signa­lons au pas­sage la démarche des archi­tectes Galić et Groz­da­nić (bureau d’architecture Stu­dio Non Stop) qui conçoivent nombre de leurs pro­jets en jouant avec la dis­con­ti­nui­té urbaine : ils décom­posent la trame urbaine pour en iso­ler des élé­ments carac­té­ris­tiques qu’ils jux­ta­posent ensuite. Une piste ori­gi­nale pour conce­voir autre­ment les muta­tions urbaines futures d’une ville mar­quée par un pro­ces­sus de reter­ri­to­ria­li­sa­tion com­plexe dont il importe de sai­sir les prin­ci­paux aspects.

 

PROCESSUS DE RETERRITORIALISATION

Sara­je­vo, car­re­four entre Orient et Occi­dent, ville réseau de tout temps cos­mo­po­lite où coha­bitent les com­mu­nau­tés musul­mane (bos­niaque), ortho­doxe (serbe), catho­lique (croate) et juive. Ville dont Aris­tote esquisse le logi­ciel : « Il est mani­feste que si elle avance trop sur la voie de l’unité, une cité n’en sera plus une, car la cité a dans la nature d’être une cer­taine sorte de mul­ti­pli­ci­té. » Mul­ti­pli­ci­té – de citoyens, pré­cise Aris­tote – sou­li­gnée à Sara­je­vo par la pré­sence, tout au long de la trame urbaine, d’espaces publics communs.

Lors du siège, la ville se trans­forme en pan­op­tique, espace d’un bio­pou­voir reter­ri­to­ria­li­sant « une mino­ri­té comme état » en créant des enclaves com­mu­nau­taires homogènes.
La sphère com­mune, les espaces favo­ri­sant les flux, les rela­tions inter­com­mu­nau­taires sont sys­té­ma­ti­que­ment pris pour cible par les sni­pers et l’armée bos­no-serbes (BSA) afin de divi­ser la ville. Résul­tat qu’entérine l’accord de Day­ton (1995). L’après-guerre devait par­ache­ver cette « reter­ri­to­ria­li­sa­tion » en accen­tuant la divi­sion entre Sara­je­vo et Sara­je­vo-Est que trop sou­vent l’on feint d’ignorer.

Cette reter­ri­to­ria­li­sa­tion s’exprime à dif­fé­rents niveaux.

Pre­miè­re­ment, à la struc­tu­ra­tion com­mu­nau­taire sont venues s’ajouter des dicho­to­mies socio­cul­tu­relles : local/nouvel arri­vant, urbain/rural, « civi­li­sé »/« non civi­li­sé ». Les chiffres parlent d’eux-mêmes : la moi­tié de la popu­la­tion d’avant-guerre a quit­té la ville, les nou­veaux arri­vants (un tiers de la popu­la­tion) sont des per­sonnes dépla­cées pro­ve­nant de la cam­pagne. Des Bos­niaques certes, mais des « pay­sans », des « pri­mi­tifs », des « étran­gers », voire des « Indiens ».

Sara­je­vo, désor­mais une ville vir­tuelle en exil. Ce rejet des réfu­giés d’origine rurale ren­voie au dés­équi­libre entre zones rurales et urbaines : la socié­té bos­nienne est tra­di­tion­nel­le­ment majo­ri­tai­re­ment rurale et pro­vin­ciale, la moder­ni­sa­tion sociale et cultu­relle est un pro­ces­sus urbain et récent, d’où la logique conflictuelle.

Deuxiè­me­ment, les cli­vages et enjeux du conflit, y com­pris dans l’après-guerre, se trans­crivent dans l’espace urbain.
« Alors que le siège de guerre était une ten­ta­tive vio­lente de créer une ville divi­sée et net­toyée sur le plan eth­nique, cet objec­tif a été atteint dans l’a­près-guerre par l’introduction de dif­fé­rentes uti­li­sa­tions de l’espace » – comme l’illustrent notam­ment le chan­ge­ment de déno­mi­na­tion de rues, la construc­tion d’édifices reli­gieux et de monu­ments mémo­riels mis au ser­vice d’une logique iden­ti­taire com­mu­nau­taire exclusive.

La pra­tique spa­tiale d’une socié­té – dans le cas d’espèce, divi­sée – se dévoile en déchif­frant son espace. L’espace est « un pro­duit social », il n’est pas neutre, il est poli­tique. Et il conti­nue de l’être. Le pro­gres­sif réin­ves­tis­se­ment de la « sphère com­mune » et le, certes timide, retour à Sara­je­vo de Bos­no-Serbes – s’étant dans un pre­mier temps exi­lés à Sara­je­vo-Est – donne un nou­veau souffle à la ville, qui renoue avec son his­toire carac­té­ri­sée par un pro­ces­sus d’« inté­gra­tion com­po­site » conju­guant une mul­ti­pli­ci­té de pers­pec­tives complémentaires.

 

LA VILLE, OEUVRE D’ART

Viva la tran­si­ción! de Bojan Sto­jčić témoigne du renou­veau de cette sphère com­mune. La pho­to­gra­phie cap­ture l’élément cen­tral du dis­po­si­tif d’une ins­tal­la­tion nomade « expo­si­tion sur rails » : un tram – tout en assu­rant un ser­vice régu­lier – est trans­for­mé en gale­rie d’art ambu­lante pré­sen­tant des œuvres et per­for­mances de 14 artistes sara­jé­viens. Ce tram a cir­cu­lé durant un mois sur la ligne cen­trale de Sara­je­vo reliant les dif­fé­rents quar­tiers de la vieille ville au fau­bourg Ilidža, soit autant de tem­po­ra­li­tés qui font l’histoire de Sara­je­vo. Tem­po­ra­li­té plei­ne­ment inté­grée au dis­po­si­tif artis­tique : le ver­nis­sage eut lieu le 6 avril 2015, date sym­bo­lique rap­pe­lant le début du siège (6 avril 1992) ain­si que la libé­ra­tion de la ville (6 avril 1945). Viva la tran­si­ción!, détour­ne­ment paro­dique de « Viva la revo­lu­ción! », fait réfé­rence à la situa­tion dans laquelle se trouve le pays depuis son indé­pen­dance : une tran­si­tion inter­mi­nable. Le slo­gan dénonce sur un ton iro­nique l’illusion d’un chan­ge­ment et d’un ave­nir autre. La pho­to­gra­phie de Sto­jčić est la seule trace de cette expo­si­tion éphémère.

Tout en conser­vant son sens ori­gi­nel, ce tra­vail s’ouvre aujourd’hui à de nou­veaux ter­ri­toires pour signi­fier, par exemple, l’urgence de la tran­si­tion éco­lo­gique. Cette œuvre témoigne éga­le­ment du pro­ces­sus de tran­si­tion per­son­nel : pro­ve­nant de la scène under­ground du graf­fi­ti, S tojčić est depuis plu­sieurs années un artiste confir­mé dont le tra­vail garde de ses pre­mières amours le sens du lan­gage, sa per­cep­tion du texte comme des­sin et son ancrage dans l’espace urbain.

Le graf­fi­ti non pas street art, mais art.

Les tra­vaux artis­tiques de Milo­rad Kovače­vić, Louis Jammes, Šej­la Kame­rić et Bojan Sto­jčić, dans le domaine lit­té­raire men­tion­nons Dže­vad Kara­ha­san, sont autant de traces des faits urbains, de la ville en tant qu’œuvre d’art. Rap­pe­lons l’intuition géniale de Lewis Mum­ford invi­tant à consi­dé­rer la ville comme œuvre d’art : « La ville est […] une œuvre d’art consciente qui enferme dans une struc­ture col­lec­tive de nom­breuses formes d’art plus simples et plus individuelles. »

Chris­tophe Solioz 

 

Skid Row, 1993 © Milo­mir Kovačevi

I Love this City, I Defend this City © Bojan Stojčić

Le maré­chal Tito (1892–1980), avec des allures de Moïse © Bojan Stojčić

Star City, 2010, ins­tal­la­tion d’Edo Vej­se­lo­vić © Gale­rie Pierre Courtin

Trame urbaine de Sara­je­vo © Sara Bešli´

Viva la tran­si­ción! 2015 © Bojan Stojči´

 

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